BAROQUE
UNDERGROUND

U radu na projektu"Baroque Underground"odmah mi se nametnuo kontrapunkt, postojećih zatečenih vrednosti i starog baroknog nasleđa. Sagledavajući bogatu istoriju arhitekture i pojedinih sudbina ljudi koji u njoj žive, nametala mi se misao da bi roman ili film kao medij bili adekvatniji u odnosu na fotografsko-faktografski zapis. Kao u filmovima Žana Lika Godara majstora anti-junaka,i ovde su ljudi na margini, čija je svakodnevica odvojena tankom, nevidljivom linijom od sunovrata i propasti. Oni žive život apsurda. To su nesrećni likovi sa nesrećnim krajem. Iza masivnih zidova odvija se nečujna drama ljudi u stanju teške depresije, alkoholizma, mentalnih i drugih bolesti,koji su nestali u periodu mog rada.

Jedna od koncepcija ovog projekta je da pored svojih fotografija, izložim i fotografije s kraja 19. veka do danas, ljudi i porodica koji su tu živeli, kao komparaciju sa današnjim vremenom, sa ciljem da prikažem kulturu, umetnost i estetiku nekadašnjih vrednosti ovog lokaliteta, kao i hronologiju nestajanja istihtih tih vrednosti.

IGOR ANTIĆ

ISIJAVANJE

Više puta izrečena tvrdnja da je foto aparat produžetak pogleda fotografa, dobija novu potvrdu i dopunu u seriji Barok Andregraund Dragana Kurucića. U toj seriji je sve ono što je prošlo kroz objektiv foto aparata zapravo ekstenzija Kurucićevog viđenja sveta i njegovog stava prema tom svetu. Taj stav je lucidan, precizan i beskompromisan, kao što su oštre i direktne njegove fotografije.

Kamera lucida, optički uređaj po svemu drugačiji od Kamere obskure, daje rezultate koji su direktno proizašli iz percepcije predmeta, jer se slike tih predmeta prenose na podlogu ručno, jedino uz pomoć vizira. Rolan Bart smatra da taj prvi uređaj, čak i više od same kamere obskure, simbolički definiše ono čemu teži fotograf koji bi da prostor slike i posmatračev pogled ispuni nečim ličnim. Postoji velika razlika između fotografije, koja beleži zračenje realnog pa je samim tim objektivna i likovnog jezika, koji je po svojoj prirodi fiktivan i subjektivan te mora da dokazuje svoje veze sa realnošću. Subjektivnom likovnom jeziku je potreban foto zapis da bi ga uveo u realnost svakodnevnice, kao što je i fotografiji potreban iskorak van te realnosti da bi ona prevazišla puki tehnicizam. I upravo na toj komplementarnosti se zasniva kvalitet Barok Andregraunda. Prvo što upada u oči kada se vide Kurucićeve fotografije je visok stepen realizma.

Toliko visok da bi se zasluge za njega gotovo mogle pripisati korišćenoj tehnici. Ali je u suštini taj visoki realizam, koji je negovan godinama, lukavstvo kojim se u optički i tehnički proces unosi autorov jedinstveni likovni jezik. “Neutralnost fotografa ne postoji, postoje samo metode i sredstva kojima se prenose njegove zamisli” - moglo bi stojati u podtekstu tih fotografija u kojima je stvaralac podjednako prisutan kao i njegovi modeli ili ambijenti. Fotograf je dakle deo univerzuma koji on sam beleži, univerzuma Podgrađa Petrovaradinske tvrđave i njegovih stanovnika.

Dragan Kurucić svoje modele gleda u lice i oni gledaju u njegovu kameru kao da im je time data jedinstvena prilika da u jednom trenu i baš tu, saopšte celu svoju životnu istinu. Fotograf ovde poznaje sve, od istorije mesta, procesa njegove degradacije, grafita i rupa u fasadama, stepeništa koje nastanjuju jedino fantomi i svetlo, sakrivenih potkrovlja i zapuštenih soba, do ljudi koji tamo žive i nestaju u dubokoj anonimnosti. Oni se, pozirajući fotografu, opraštaju od svega u šta su verovali i čemu su se nadali. “Gledajte šta je od nas ostalo: tela nestala u zgužvanim krpama, naše hipertrofirane i izobličene mase, pogledi izgubljeni u mislima bez ideja, gobleni, kalendari, portreti, plastične kutije, zgužvani papiri, nameštaj koji nekim čudom još odrađuje svoju funkciju…”. Sve je tu u nestajanju, imena osoba koja se brišu baš kao što su obrisani i brojevi kuća. Fotografije čuvaju u sebi težinu tih ljudi, ne preuzimajući odgovornost za morbidnost situacija u kojima su se oni našli. Morbidnost dolazi iz činjenice da je mesto u kom obitavaju obeleženo težinom istorijske prošlosti i da njegova lagana ali sigurna degradacija vuče u sunovrat i svoje stanovnike. No najviši stepen morbidnosti verovatno se ogleda u našoj opčinjenosti sudarom lepog i ružnog u ovim scenama. Najlakše bi bilo reći da nas ružnoća ambijenta odbija a estetika fotografija privlači i da je, kao u ogledalu, jedno obrnuti odraz drugog. Ali stvari nisu tako jednostavne niti se mogu sagledati kroz nekakvu moralnu prizmu. Činjenica je da različite manifestacije ružnog i lepog imaju veliku slojevitost i da je posmatrač uvučen u njihovo razmatranje i više nego što bi hteo. Ružnoća je neodoljiva jer je nepredvidljiva i jer je deo nas samih. Kako odoleti tome da je istražimo? Možemo li šta zameriti fotografu koji se odvažio da postane njen deo, makar privremeno, da bi nam dao mogućnost da je spoznamo? Sa čime nas on suočava?

Umberto Eko razgraničava različite oblike ružnog na prirodnu ružnoću, deformisanost, unakaženost, vulgarnost, banalnost, grotesknost, karikaturalnost, prljavštinu, zapuštenost, bedu, obscenost, poživotinjenost, mučno, zastrašujuće, neprijatno, monstruozno, demonsko, užasno, podlo, asimetrično, preterano, kič, duhovno ružno i druge.2 Svima njima dodaje adekvatne ikonografske predstave koje su tokom vekova i u različitim kulturama izazivale strah, podsmeh, gnušanost ili gađenje ali i potrebu da se u njih iznova i iznova opčinjeno gleda. Možda fotografije Dragana Kurucića ovoj nomenklaturi dodaju još jedan oblik ružnoće a to je samilost. Šta je ružnije od samilosti prema utvarama ljudi koje smo pustili da se uruše, prema spomenicima koji su se vekovima veličali a sada su u ruinama, prema svetovima koje smo mogli spasiti a nismo ni pokušali? Šta je ružnije nego samilost prema našoj vlastitoj nebrizi i nemoći? Barok Andergraund je tu da zabeleži i taj vid ružnoće, da je uveliča i tako uveličanu pruži na uvid.

Ta serija fotografija budi u nama interes i za estetiku marginalizovanog. Možemo povući paralelu sa baroknom umetnošću u kojoj se slikari ili vajari nisu libili da uveličaju sve one deformitete i telesne nedostatke koji su u prethodnoj, renesansnoj i klasičnoj umetnosti bili sakrivani i zaobiđeni zbog svog nesklada. Tako se ni Kurucić ne libi da prikaže one ljude koji su fatalno istrošeni vremenom, zaboravljeni, kojih se društvo stidi i koje sakriva daleko od očiju. Ne da bi ih ismejao, nego da bi pokazao da ružnoća dolazi iz pogleda koje im društvo upućuje. U tom brutalnom socijalnom prikazu dominira svojevrsni psihološki realizam, slično kao kod Knuta Hamsuna koji dovodi do paroksizma unutrašnje vibracije i stanja duha kroz koja je i sam prošao. Tako i Kurucić sa finesom poznavaoca Podgrađa Petrovaradinske tvrđave gde je nekada živeo, nijansira ta dobro poznata unutrašnja stanja njegovih stanovnika.

Smrt ima svoja mesta, svoje predmete pa čak i svoju estetiku. Umreti loše, u sumornom ambijentu, u bedi i zaboravu deluje nam nepodnošljivo, kao da se ne radi o jednom te istom ishodu koji nas sve čeka. Smrt je takodje i mesto po sebi. Pre nego što se ono spozna, dolazi do postepenog gubitka radosti i energije, do gubitka interesa za sve što nas okružuje i do odsustva herojskih diskursa. Svi ti simptomi su zabeleženi na Kurucićevim fotografijama kao svojevrsna dijagnoza stanja stvari. Fotografija ima privilegiju da cirkuliše izmedju života i smrti, da predstavi ono u šta se ne može prodreti i čije se granice ne daju odrediti. Savršena oštrina Kurucićevih fotografija odslikava momenat pred raspad oblika, pred eksploziju zrna ili piksela koji ih sačinjavaju. Zahvaljujući toj oštrini, oko se fokusira na detalje koji nas kao minijaturni znaci vode do neke vrste analitičkog delirijuma… i do konačne smrti koja je tu iscrtana u krupnim crtama. Ali o kojoj smrti mi ovde govorimo? O smrti osoba koje poziraju, o smrti Podgrađa Petrovaradinske tvrđave, o smrti posmatračevog pogleda ili o smrti jednog poimanja realnosti? U svakom slučaju, kada smrt pronađe svoje oblike oni su frapantni i ne ostavljaju nas ravnodušnim.

Kamera Dragana Kurucića uvek traži nekakve frapantne oblike. Oni su po nekada tamo gde se najmanje očekuju: na periferiji, na naizgled sporednim mestima koja ipak imaju svoju funkciju. To važi za periferiju grada, tvrđave, kao i za periferiju slika. Tako se na zidovima kuća ili stanova pojavljuju alveole nastale vlagom koje uokviruju lica kao svojevrsni oreoli. Ili se na čelu neke osobe, na njenim rukama, kosi ili bradi, na prozorskom oknu ili u dnu ulice pojave odbljesci svetla i bele praznine. Preko fotografije, uzvraćaju nam pogled te apstraktne fleke koja su indiferentne i prema kompoziciji i prema temi. One su neka vrsta prikazivačkog odsustva. Njihova uloga je da održavaju ravnotežu sa gusto ispunjenim prostorom slike. Fotograf na taj način unosi u kadar nešto što izaziva pauzu, što usporava vreme i donosi isčekivanje. Suspens dolazi iz majušnih izvora svetla koji isijavaju iz ovih mračnih kompozicija.
Fotografski gest, igrajući se sa isijavanjem, sa zračenjem iz raznovrsnih polazišta, igra se uporedo sa vremenom slike. Kao da iz njene dubine, putem odsjaja, prodire do nas neka vanvremenska dimenzija. Dragan Kurucić vešto barata ovim elementima, pojačavajući efekat isijavanja podloge upotrebom srebrnog

foto papira. Njegova zanatska veština ogleda se najviše u toj igri bušenja rupa u tami, čime se na slici smenjuju mobilnost i nepokretnost, živost i ukočenost. Kroz te rupe odvija se simbolički prelaz iz sveta živih u svet mrtvih. Tu se, kao što bi rekao Vernan, sprovodi “radikalna promena (altérité) izmedju dva sveta”.3 Nije li u toj igri i osnovna poenta fotografije: sačuvati od zaborava?
I evo nas pred velikim paradoksom pred koji nas stavlja Barok Andergraund. On od zaborava pokušava da sačuva ono što je već zaboravljeno, što je i samo sebe zaboravilo, što je utonulo u tamu. Pitamo se zašto u njega ponovo unositi svetlo? Da li se fotografov posao, čitav njegov trud može svesti na komemoraciju? Možda se, kao u tanatocenozi koja rekonstruiše nekadašnju situaciju jednog lokaliteta na osnovu skupa ostataka fosila, tu radi o sklapanju delića mozaika iz prošlosti za buduće generacije? Ili opet, da li fotograf koristi taj spoj barokne teatralnosti i mraka podzemlja samo da bi testirao sve nijanse luminoznosti?
U filmu Isijavanje4, glavni junak Džek Torans postepeno ludi izolovan u hotelu tokom zimskog perioda. U jednoj od interpretacja filma postoji pretpostavka da taj hotel, sa svojim lavirintom soba, hodnika, prepletenih motiva na tepihu i živom ogradom u parku, predstavlja projekciju Džekovog uma koji se gubi. Shodno tome, mogli bi smo se zapitati ne predstavlja li i ambijent Barok Andergraunda, beznadežan i deliričan kakav jeste, odraz dekadencije našeg savremenog sveta? Fotografija ima pravo da ide do kraja svoje utopijske reprezentacije i da iz jednog aspekta izvuče na svetlo dana sasvim drugi aspekt. Neku vrstu kritičke sinteze.

DRAGAN PROLE

BAROQUE
UNDERGROUND

Ovo nije izložba o baroku. Barokna arhitektura u njoj je tek medijum koji pokazuje ono što nam se obično ne čini moguće. Naime, nekadašnji centar sveta može da postane kraj sveta. Jevanđenje po Mateju se obistinilo. Poslednji mogu stati tamo gde su bili prvi, a prvi mogu zauzeti mesto poslednjih. U verziji baroque underground taj totalni historijski preokret je ipak dobio karikaturalne i tragične crte. Umesto hrišćanskog obećanja pravednosti i spasenja, ova izložba donosi prizore patnje i propadanja. Barokni ambijent Gradića pokazuje na delu Matejevo obećanje. Ono što je jednom bilo životni prostor jakih u sledećem trenutku može da postane stanište slabih. Nekadašnji prizori moći, slave i superiornosti u narednom istorijskom trenutku mogu da ugoste nemoćne, neslavne, inferiorne. Sudbina impresivne vojne tvrđave, najveće i najsnažnije u celoj Habzburškoj imperiji htela je da ona u međuvremenu najpre izgubi dodir sa onima koji su je osmislili, a zatim i sa novim gospodarima kojima je neko vreme bila potrebna. Doživela je Petrovaradinska tvrđava mnoga burna vremena, svedočila o brojnim promenama i stradanjima. Mnogima je laknulo kada je vojni gigant ugostio kulturne sadržaje, kada se umesto oficirskih i vojnih uniformi u njoj naselio civilni živalj, i kada su vojne duvačke formacije zamenili festivalski zvuci i smeh mladih. Ipak, ironija istorije pobrinula se da nekadašnji favorizovani oficirski kvart u jednom trenutku udomi one koji su ekonomski najviše pogođeni.

Fotografije Dragana Kurucića žive od kontrasta. Kako likovnog, tako i ekonomskog. Kada bi se on otklonio, kada bi se njegovi junaci finansijski stabilizovali i smestili u neku sređeniju i imućniju sredinu, čini se da bi i njihovo fotografisanje postalo besmisleno. Kada bismo ih smestili u naše stanove, dali im naša odela i naše novčanike, nestala bi čarolija. Otuda je jasno da kontrast u ovom slučaju nije samo zanatski i ne tiče se odnosa svetla i senke, različitih nivoa zatamnjenja, brižljivo odabranih susreta prisustva i odsustva. Mnogo je zanimljiviji onaj kontrast iz drugog plana, čija priroda je tematska, epohalna, civilizacijska. On nas upozorava i podučava. Tama je u ljudskom svetu prisutnija, senka je dominantnija od svetla, ono vidljivo svedeno je često tek na aluziju i nagoveštaj. Ljudskoj nemoći i zapuštenosti nema kraja ni granica, ona tek ponekad, tek pred fotoaparatom ume da simulira samopouzdanje i dostojanstvo.

Majstor kontrasta zna da se kreće po likovno plodnom putu, jer mu on omogućava naglašavanje suprotnosti. Kurucićev objektiv isto tako poznaje i razliku između onog nepomirljivog i nerazrešivog i onoga što raspolaže mogućim putevima sjedinjenja. Ostaje utisak da je odabran ambijent u kojem napetost traje večno, u kojem kao da nema mestaza čovekovo izmirenje sa vlastitim svetom.Vodeće umetničke i kulturne radove baroknog sveta odlikuje potraga za višom stvarnošću, biti barokni subjekt znači biti upućen na strastveno i neumorno traganje za pravim svetom iza prividnog. Svet privida je tek varljiva maska, da bismo došli do stvarnosti u baroku ta maska mora biti skinuta. Ono isprva nevidljivo mora postati pristupačno. Prepletenost sna i jave, vizije i trivijalnosti, velike su teme baroknog sveta. Njegova najbolja poezija govori o tome da je život san. U Kurucićevom svetu kao da nema mesta za san. Kao da su ljudi dehumanizovani, dominira osećaj da su poneke ljudske osobine sami izgubili, a da je pojedinim licima gotovo demonskog izraza ljudskost oduzeta nekom silom kojoj nije moguće odoleti. Otuda se čini da su jedino životinje spasene, da su jedino one sačuvane, da se jedino njima posrećilo da u takvim uslovima ostanu ono što jesu. Životinje su na ovim fotografijama dokaz fragilnosti i ugroženosti ljudskog sveta. Kao da su jedino psi i mačke otporni i na bedu i na nemar, njihova životnost odudara od urušenosti njihovih ljudskih gospodara.

Fotografije Kurucića u baroknom ambijentu pokazuju svet u kojem nema višeg, gde nema ni traga obećanja, čiji horizonti ne poznaju gore i bolje, suštinsko i nevažno, spasonosno i beznadežno. Prikazani prizori ne znaju šta je transcendencija, u njima nema ni nagoveštaja mogućnosti izlaska iz jednog sveta da bi se ušlo u drugi. Možda je zapravo pred nama prikazana jedna verzija pakla, jer je upravo pakao mesto koje nije moguće napustiti. Iznutra ga nije moguće ni popraviti niti unaprediti, ostaje jedino spoljašnja intervencija, bilo u režiji Božje milosti, bilo zahvaljujući ljudskoj pomoći i brizi. Fotografije koje su pred nama predstavljaju neizrečeni, nemi poziv na pomoć.

Stvarnost je na ovim fotografijama ispražnjena od poretka, smisla i reda. Ostaju tek nabacane uzgrednosti, besmisleni i najčešće potrošeni artikli: flaše, krpe, gomile stvari. Potrošene stvari predstavljaju ironični ukras potrošenih života. Njihova nasumična nabacanost i ukupni izgled asociraju na slojeve jednako neprijatnih i nepodnošljivih, međusobno teško samerljivih životnih iskustava. Teško nam je da zamislimo sudbine ovih ljudi, gotovo nezamislivo da ih poređamo u jedan smisleni životni sled. U paklu nema iskustva, pojedinačni doživljaji ostaju na nivou šokova između kojih nije moguće uspostaviti međusobne veze. Šokiranu osobu

iznad svega odlikuje iskustvo da to što joj se događa zapravo nije njeno iskustvo, nego se događa nekom drugom. Ako je sudbina portreta da prikaže izoštreno, da se usmeri na presudne osobine neke ličnosti, onda Kurucićevi portreti pokazuju likove čiji pogled kao da jedinstven i istovetan po tome, što iznutra odslikava život koji je ostao brutalno lišen presudnih egzistencijalnih ispunjenja. Barokna linija je kriva i vijugava, a ona koja važi za baroque underground donosi jednu specifičnu razliku. Više liči na prizor otvorenog stomaka. Barok odlikuje variranje tema nestalnog i iluzornog, njegova fascinacija vezana je za postupni preokret u kojem je feudalno pitanje o mestu neke stvari u ukupnom poretku ustupilo svoje mesto mnogo modernijem pitanju o njenoj funkciji u okvirima celine. Kurucićevi likovi pak nemaju ni mesto ni funkciju. Njihova odomaćenost u ambijentu tek je prividna, kao da je gomila prisutnih stvari tu samo da bi je simulirala. Višak stvari kao da je tu samo da bi prikrio odsustvo stvarnosti. Oko izgubljenih i napuštenih duša svuda su samo stvari. Ako se zapitamo čemu ti ljudi, neminovno ćemo dospeti na stazu pitanja o suvišnom čoveku. Napokon, barokno doba je vreme razračunavanja sa dogmatizmom i različitim oblicima prividnog znanja. Za razliku od renesansnog sveta, u kojem su astronom i astrolog bili jedna osoba, kao uostalom i hemičar i alhemičar, barokno vreme je iznedrilo modernog naučnog specijalistu, koji svoj život posvećuje sistematskom istraživanju. Kurucićeve fotografije nam prikazuju baroque underground, jer čine vidljivim ono što je s one strane znanja i razjašnjenja. Prikazuju ljudski svet koji se nalazi iza svega shvatljivog, čiji likovi kao da postaju svesno intimni i sa fotografom i sa fotoaparatom samo zato da ne budu zaboravljeni. Da pogled naše zajednice ne prođe ravnodušno pored njihove previše očite patnje i beznađa. Možda je jedna od funkcija umetnosti upravo u tome, da pruži ovo sećanje na sve one poražene, koje je zajednica napustila i pre nego što su se pojavili.

Da ne zaboravimo. Pored ljudi, tu su i urušeni hodnici, oronuli budžaci, zapušteni koridori, prljave ulice nekadašnjeg arhitektonskog bisera Podgrađa Petrovaradinske tvrđave. Ako nismo bili u stanju da pomognemo junacima Kurucićevih fotografija, koji većinom nisu više sa nama, možda nije prekasno da ozbiljno shvatimo da tamo gde su oronule zidine, ni ljudi ne mogu biti mnogo drugačiji.

SLAVKO TIMOTIJEVIĆ

JADNICI NOVOGA DOBA

Projekat BAROQUE UNDERGROUND je nastao i realizovan u podgrađu Petrovaradinske tvrđave (Suburbium) u delu nazvanom Gradić.Tema projekta je njegov aktuelni izgled i status–ljudi i život koji se u njemu odvija, te politički, socijalni i umetnički aspekti proistekli iz takve konstelacije. Umetnička konstrukcija može se posmatrati u diskurzivnom načinu predstavljanja kao rad čije se poruke i  senzibilitet odvijaju između forme dokumentarnog eseja i socio-politčke sage.Neophodno je uzeti u obzir novi status tzv. dokumenta u savremenoj fotografiji koji je unapređen do nivoa autentičnog autorskog dela. Projekat je najvećim delom realizovan u crno beloj tehnici dok pojedini kolorni primerci odaju utisak, iako to nisu, ručnobojene fotografije. Estetika crno-bele fotografije, koja je neizbežna za ovakvu temu,projektovana u duhu neorealizma,koji se može videti u italijanskom filmu, ili real-socijalizmu, o čemu će kasnije biti reči, dok je kolor korišćen u slučajevima gde je bilo potrebno istaći detalje ili atmosferu koja bi se inače izgubila u drugom načinu prezentacije. Prisustvo obe tehnike određuje raspon unutrašnje drame slučaja.

Gradić, projektovan i podignut u vreme baroka sa svim centralnim i pratećim sadržajima, od crkve, upravnih i drugih objekata,pa sve do elitnih stambenih jedinica. Tokom vremena, kroz više od dva veka postojanja, gradić je doživeo mene i promene, kako vlasti i lokalne uprave, tako i stanovnika i ambijenalnog izgleda. Sadašnje stanje je konačna verzija jedne tihe i paradoksalne istorije propadanja.Živeći u Petrovaradinu,

neposredno ispod oboda tvrđave, zapravo u neposednoj blizini onog dela gradića o kome je reč,autor je imao priliku da svakodnevno posmatra jednu vrstu paralelnog života čiji se (be)smisao već počeo pojavljivati u svojoj jasnoj ogoljenosti. Ništa u ovoj storiji, ni jedan stav ili postavka te izgled ljudi nisu slučajni i lažni, već proističu iz stvarno viđenih i doživljenih situacija i saznanja autora te bi ove fotografije lako mogle biti stills-I nekog mračnog trilera baziranog na patologiji podzemlja. Sa druge strane,njegov privilegovani inside pogled stavlja ga u poziciju povlašćenog posmatrača ali i jednog od onih retkih svedoka koji je uopšte imao priliku da sve obuhvatno sagleda društvene i lične patologije u koji je geto ogrezao a o čemu će u svom autorskom tekstu govoriti filozof Dragan Prole.

 

 Razlika između ljudske nesavršenosti i nesavršenosti društva sastoji se u tome što je pojedinac odgovoran za sebe i eventualno mali krug ljudi oko sebe dok bi društvo trebalo da se brine za sve aspekte zajednice. U svojoj hirovitoj užurbanosti ono se danas veoma često ponaša kao zla maheća prema određenim oblastima, disciplinama, delatnostima ili grupacijama, a ponekad i prema sopstvenoj celini (ratovi, ekološka nebriga, globalno siromaštvo, besmislene proizvodnje, recimo oružja itd). Umetnost, fotografija i mnoge druge delatnosti koje se nalaze na periferiji društvenog interesa, kod nas pogotovo, ipak pronalaze puteve za samorealizaciju. Ali raščišćavanje prostora da bi dubiozni glavni društveni tok mogao nesmetano da teče, gura u stranu, zanemaruje i ostavlja u mrtvajama, u skrivenim društvenim džepovima najrazličitihje situacije od kojih se neke po svojoj fenomenologiji protive zdravom razumu. I nije uopšte slučajno da fenomen Barok – GRADIĆ/GETO – Underground postoji. Možda će izložba pokrenuti proces otkrivanja novih enklava sličnih karakteristika ili fenomena u sličnoj vizuelnoj i kontekstualnoj vezi ali će uvek i u svakom slučaju uloga autora/istraživača biti od presudne važnosti.

Poredeći fotografije Dragana Kurucića sa naizgled sličnim fotografijama iz domaće istorije,nekada tako neumorno štancovane kroz mrežu foto-klubova kao zvanična državna estetika unutar pokreta nazvanog socijalistički realizam, ne mogu da se otmem utisku da je takva vrsta produkcije, između ostalog, služila da skrene pažnju  sa glavnih društvenih problema, odnosno da sakrije njihov zemaljski izgled. Dragan Kurucić je izneo na površinu pravo značenje slike i njene pozadine, odnosno učinio je vidljivim i kontekst dubljih slojeva koje svaka fotografska slika neminovno sadrži. Svako društvo, od pamtiveka do danas, ima svoje svetle i svoje mračne strane. Pitanje je samo da li je društvo sposobno da se suoči sa svojim mračnim aspektima i da ih rešava ili ih jednostavno gura pod tepih istorije nadajući se da ih fotografija neće primetiti. Recimo, naličje socijalizma, koje se krajem šezdesetih godina prošlog veka ne tako neočekivano počelo pojavljivati u filmovima Aleksandra Petrovića, Dušana Makavejeva, Žike Pavlovića i Želimira Žilnika, anatemisano je od strane zvanične politike i označena kao Crni talas, te kao negativna društvena pojava, odnosno nepotrebna i neistinita vrsta pogleda, uklonjena sa scene.

Akteri i njihovi radovi su uklonjeni ali su problemi i slike (stvarni prizori) ostali. Tako je i problem Gradića,koji je još u to vreme postojao, gurnut pod tepih istorije sve do danas kao, pretpostavljam, i mnogi

drugi problemi našeg nesavršenog društva. Svako nesavršeno društvo, mada i ona naprednija među njima, imaju svoje probleme zbog mnoštva nepreciznosti koje kao pseudo istine opterećuju tok istorije i njeno razumevanje. Recimo, u vreme trajanja socijalističkog realizma, koji je termin uvezen iz postrevolucionarnog SSSR-a, u domaćim uslovima nije baš tačno označavao situaciju poratne umetnosti što ću raspraviti ili sam već raspravio na nekom drugom mestu. Reprezenti vlasti su parafrazirali sintagmu Novi talas koji potiče iz francuskog filma da bi osudili njegov politički kontekst. Međutim termin crni talas, iako raspravlja negativne aspekte političkog delovanja, ne odgovara u potpunosti karakteru domaće produkcije. Termin koji nudim a koji referira šire, na odnos lažne i stvarne realnosti u socijalizmu jeste real- socijalizam budući da upravo takav termin označavalogičnu i antipodsku vezu sa lakirovkom socijalističkog realizma koju su vlasti želeli implementirati u sve društvene tokove. A takav termin, što je veoma važno naglasiti, ne isključuje ni mračni ni optimistički pogled, budući da su oba bila prisutna.

Insistiranje na preciznom označavanju karaktera umetničkog pogleda tokom šezdesetih godina veoma je bitno kako bi se uspostavila smisaona veza sa onom vrstom pogleda na današnje društvo koje je po uređenju kapitalističko ali koje na isti način ima tu nezgodnu osobinu da istine, malfunkciije i neprijatne pojave sakriva u zaturene džepove kako ne bi bili prisutni u sferi  javnosti i ometali novu društvenu lakirovku. Tako dolazimo do razvijenog i i iz prakse proisteklog pojma real-kapitalizam, koji je neophodan kontrapunkt friziranim društvenim, ekonomskim i kulturalnim procesima i poslovnim uspesima  od kojih mnogi, a to svi znaju, postoje samo u medijima.

Otkriće i izložba Dragana Kurucića ukazuju da stavovi koji proizilaze iz ovakvog projekta smisaono povezuju zaobiđene aporije davne i nedavne istorije koja ih je zakopala u svoje tajanstvene rupe nadajući se da nikada neće biti otkrivene i razmatrane. Savremeni i unapređeni način korišćenja fotografije gde je pomiren rivalitet njenog kreativnog i tehnološkog potencijala a zatim i ujedinjen, rezultirao je estetikom u koju je inkorporiran senzibilitet pronicljivog pogleda,mekoća i baršunasti sfumato kojime obavija i delimično ističe a delimično sakriva užas realnosti.Njegova svrha nije sakrivanje istine već prevencija od petparačkog senzacionalizma kao realne opasnosti koja može manipulisati istinom i različitim kontekstima koje ona sadrži. Sa druge strane, svrha baršuna koji tu i tamo estetizuje objekte je zamka koja sprečava posmatrača da zbog drastičkog prikaza okrene glavu već da ga navede da krene u čitanje dubljih slojeva slike koji, svaki za sebe, govore o socijalnim, istorijskim i konceptualnim, kreativnim ili tehničkim aspektima dela.Na taj način on je harmonično povezao vizuelno i kontekstualno u svom delu, ali je, u smislu istorije umetnosti, reafirmisao značenja dva realizma čije su nejasne interpretacije, evo već više od šezdeset godina ometale razvoj i pravilno razumevanje istorijske i aktuelne fotografske i druge umetničke produkcije. Govoreći o realizmima, što je u stvari primarna osobina fotografije koja je na žalost često i zloupotrebljavana, ukazao sam na genezu od socijalističkog do kapitalističkog realizma. U odeljku svoje knjige „On photography“ (kod nas prevedeno kao Eseji o fotografiji; radionica SIC, 1982 ) koji je naslovila kao „Amerika viđena kroz fotografije mračno“, Susan Sontag raspravlja pitanja dve realnosti viđenja – pogled fotografa i doživljaj fotografisanog koje, naravno, same po sebi formiraju određenu svest na osnovu društveno prihvatljivih ili već postojećih  standarda. Paradoksalno, Sontagova zapravo tvrdi da u većini slučajeva snimani nemaju svest o svojim različitostima pa na taj način to ni ne utiče na njihovu autorefleksiju, odnosno samosvest, pa stoga ni ne reaguju negativno na svoj izgled na fotografijama. Ipak,Susan Sontag doživljava svaku fotografisanu scenu kao mračno viđenje. Te ako bi smo povukli izvesnu paralelu između opusa Dajane Arbus, čije su fotografije bile povod za mračni zaključak koje je SusanSontag izvela, i aktuelnog rada Dragana Kurucića, koji svakako sadrži mračne konotacije, moramo se zapitati kakav je to pogled Dragana Kurucića? Da li je i on mračan, depresivan i opterećen bezizlaznošću, dakle bespomoćni pogled svedoka čija je potreba da stalno prati i otkriva paralelne svetove koji su izvan tradicionalnih i prihvatljivih društvenih standarda, ili je taj pogled, osim saosećanja sa akterima i razumevanja lokalne istorije, aktivistički, društveno angažovani pogled upućen i onima koji mogu da menjaju stvari. U nekoj široj raspravi mislim da bi trebalo dozvoliti tu vrstu mogućnosti da autorov pogled sadrži i mali trag svetlosti na kraju tunela ukoliko postoji pretpostavka da njegove poruke i poruke same izložbe stignu do kompetentne javnosti. Jer, u protivnom, ako bi neko svoju društvenu i ličnu odgovornost prebacio na *x* instituciju misleći da je Dragan  većinu likova i situacija snimio u toj*x* instituciji, kojoj bi u tom slučaju pripao sav teret odgovornosti, onda bi to značilo zaludnu mistriju, da upotrebim tu slikovitu ilustraciju Milovana Danojlića. Sa druge strane gotovo je izvesno da bi većina mogla zaključiti, na osnovu poznavanja institucija, da to nije nemoguće. Izložba rečito pokazuje da su sve fotografije snimljene u autentičnom ambiijentu i kompleksu koji govori o nesvakidašnjoj pojavi. Umetnikov pogled i ekspresija koju fotografije emituju predstavljaju autentičnu životnu ekspresiju.

Zapravo, život je institucija  - najtvrđi bastion neshvatljivog  i domaćin svim onim pojavama koje niko zaista ne bi želeo ni sebi ni drugima. Ukoliko bismo se zapitali koje su to fotografije koje samostalno, izvan narativnog toka i konteksta izložbene celine, mogu reprezentovati autorovu tezu ja bih se prvo i prevashodno opredelio za grupacije - portreti, ambijenti sa i bez ljudi, eksterijeri, a tek zatim bih iz svake grupacije izdvojio one koji najočiglednije govore o duhu Podgrađa.

 Portret čoveka u kućnom ogrtaču predvodi porodicu portreta koji svaki za sebe i kao niz u celini i samostalno, svojim eksplicitno vidljivim stanjem potvrđuju užasni spoj dve spojene životne i umetničke realnosti real-socijalizma prošlosti i real-kapitalizma sadašnjosti. Užas se ogleda u tome da je trajnost tog stanja evidentna i dugogodina nepromenljiva. Među portretima, zbog svog simboličkog značenja svakako bih ukazao i na ležeći portret starice koja u ruci drži fotografiju procesije koja se odvijala baš tu ispod njenog prozora,a kojoj je i njena porodica prisustvovala. Sjaj procesije na fotografiji i beda stvarnosti povezuju barok prošlosti i andergraund sadašnjosti. Na sličan način, mada enigmatičnije, ambijent (kolor fotografija)sa foteljom, termo peći, reprodukcijom barokne slike, potamnelom oleografijom i ispucalim zidovima razmatra protok, a zatim i zaustavljeno vreme u nekom velelepnom budžaku ispod praga života. Paradosalan je status kulture koja, čak i kada je devastirana, skrajnuta i uvedena u besmisao – ipak sve preživljava, kao i barok u statusu andergraunda.